票房一路上揚(yáng)，口碑持續(xù)走高的《只有蕓知道》，已是耳順之年的馮小剛第19部電影作品，在電影的征途上，他表現(xiàn)如何？
質(zhì)、量平衡，爆款、佳作頻出
“不求最好，但求最貴”、“地主家也沒(méi)有余糧啊”、“ 21世紀(jì)什么最貴？人才！”都深入人心，成為一代人心中的難忘的光影回憶。馮小剛和他的作品不僅影響了一大批觀眾，也獲得了極好的票房表現(xiàn)，多次奪得年度票房冠軍的寶座。此外，馮小剛也屢次斬獲海內(nèi)外眾多獎(jiǎng)項(xiàng)，這其中既有圣塞巴斯蒂安國(guó)際電影節(jié)這樣的國(guó)際A類電影節(jié)，也有臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)這樣的華語(yǔ)權(quán)威。
馮小剛所獲的獎(jiǎng)項(xiàng)眾多，也創(chuàng)造了很多第一的紀(jì)錄：《夜宴》是目前唯一一個(gè)獲得了威尼斯電影節(jié)-未來(lái)電影數(shù)字獎(jiǎng)的中國(guó)影片，而周迅也依靠本片成為第一個(gè)連續(xù)兩年把金像獎(jiǎng)攬入懷中的內(nèi)地女演員，除了的證明了自己的演技，也拓寬了自己的演繹生涯；而把張國(guó)立捧上國(guó)際影帝位置的，正是《一聲嘆息》，他也成了第一個(gè)由馮小剛捧上國(guó)際舞臺(tái)的演員。無(wú)獨(dú)有偶，張國(guó)立的第二個(gè)影帝，也是借由馮小剛的作品《一九四二》獲得的。張國(guó)立的電影作品并不多見(jiàn)，但在與馮小剛合作的影片中，他的光芒總能更好的釋放出來(lái)。
用馮氏喜劇焐熱市場(chǎng)
馮小剛的作品大體分為兩個(gè)方向：馮氏喜劇作品和深刻的現(xiàn)實(shí)主義題材作品。馮氏喜劇多獲得了極好的票房表現(xiàn)，而深刻的現(xiàn)實(shí)主義題材，則在不斷挖掘中國(guó)電影的深度。
在電影事業(yè)的起步早期，種種原因的作用下，馮小剛選擇以喜劇作為自己的武器，并一舉打開(kāi)市場(chǎng)。《甲方乙方》《不見(jiàn)不散》《沒(méi)問(wèn)沒(méi)了》三部作品的接連上映，讓他一炮而紅，不僅在內(nèi)地確立了賀歲片的概念，更贏得了“賀歲片之父”的美譽(yù)。更為重要的是，《甲方乙方》把消失已久的觀眾重新拉回了影院，并敲響了1997年中國(guó)電影3300萬(wàn)票房的大門，持續(xù)低迷的電影市場(chǎng)終于蘇醒了過(guò)來(lái)，從此昂首闊步邁向了新的階段。
用深刻題材喚醒思考
《沒(méi)完沒(méi)了》拍攝結(jié)束后，馮小剛決定重拍三年前在《甲方乙方》之前拍過(guò)的一部影片——《過(guò)著狼狽不堪的日子》，這部影片在當(dāng)時(shí)拍攝了兩周就被叫停。這一次拍攝，馮小剛把片名改完《一聲嘆息》。《一聲嘆息》最終獲得了年度票房第三名的成績(jī)。影片通過(guò)一個(gè)中年男子的婚外情，以及這段關(guān)系中痛苦掙扎的男女，透露出導(dǎo)演對(duì)社會(huì)的問(wèn)題的思考，傳達(dá)出導(dǎo)演的良知和正義感，以及對(duì)民族、文化的種種憂患。
信心大漲的馮小剛于此后年制作了影片《天下無(wú)賊》，影片同樣作為一部具有思考意義的作品出現(xiàn)。與《一聲嘆息》《手機(jī)》反映熱點(diǎn)問(wèn)題不同，《天下無(wú)賊》反映的是一個(gè)一直存在的社會(huì)問(wèn)題——偷盜，此外，《一聲嘆息》和《手機(jī)》的結(jié)局都比較“殘酷”且現(xiàn)實(shí)，而《天下無(wú)賊》則做了一個(gè)弱化的處理，而這一方式的處理，顯然也比讓影片“硬著陸”，即真實(shí)反映現(xiàn)實(shí)來(lái)的更加震撼人心一些。通過(guò)犧牲一人保護(hù)“天下無(wú)賊”的執(zhí)念，用溫情打動(dòng)觀眾，滿足了觀眾在電影中尋找溫暖的需求。
因?yàn)楸旧韰⑦^(guò)軍，馮小剛對(duì)軍旅有著深厚的感情。《集結(jié)號(hào)》是軍旅題材、戰(zhàn)爭(zhēng)題材中的“異類”。不同于傳統(tǒng)的塑造方式，《集結(jié)號(hào)》中的英雄和英雄事跡并不表現(xiàn)在戰(zhàn)場(chǎng)上，而是在戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束以后，并不是一種艱苦卓絕的戰(zhàn)役造就了一個(gè)英雄，而是漫長(zhǎng)歲月的打磨讓他越發(fā)偉大。集結(jié)號(hào)開(kāi)創(chuàng)了我國(guó)軍旅題材、戰(zhàn)爭(zhēng)題材的新領(lǐng)域，為類型題材提供了新的思路，作為馮小剛對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)題材的首次大膽嘗試，《集結(jié)號(hào)》也有著極其重要的作用。曾有媒體盛贊“集結(jié)號(hào)是我國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)題材的頂峰，至今無(wú)人可望其項(xiàng)背”。
《唐山大地震》上映前，恰逢汶川地震兩周年，玉樹地震剛過(guò)去不久，影片可謂是整個(gè)民族集體療傷，默哀悼念地震逝者的時(shí)刻。巨大的地震帶來(lái)的不僅僅是地震中毀滅性的破壞，還有綿延十余年的在“余震”過(guò)程。從這個(gè)層面上講，《唐山大地震》絕對(duì)不是災(zāi)難片，地震的場(chǎng)面和時(shí)間很短，從敘事上說(shuō)，地震只是這個(gè)時(shí)間跨度為32年的一家人悲歡離合故事的一個(gè)起因，即使是把地震換成別的災(zāi)難性事件，這個(gè)故事本身也是成立的。一般觀眾在聽(tīng)聞唐山大地震時(shí)的第一聯(lián)想是災(zāi)害發(fā)生時(shí)的種種慘狀，而影片《唐山大地震》則劍走偏鋒，視覺(jué)奇觀完全服務(wù)于故事、情節(jié)發(fā)展的需要，作為助推力量而產(chǎn)生，并不是表現(xiàn)的主體。《唐山大地震》雖然在電腦特技上也費(fèi)盡功夫--震前搭景2000萬(wàn)，地震畫面時(shí)長(zhǎng)不足4分鐘，地震特效卻耗費(fèi)3000萬(wàn)，其視覺(jué)效果很難挑剔--①但2個(gè)多小時(shí)的片長(zhǎng)，不是為了呈現(xiàn)災(zāi)后的廢墟和幸存者撕心裂肺的哭泣或者遇難者的殘臂斷肢。
在影片的設(shè)計(jì)上，鏡頭只是掠過(guò)用重金營(yíng)造的地震場(chǎng)面，把故事交給了地震中無(wú)助的人們，將災(zāi)難具體到一個(gè)家庭，選擇了個(gè)體對(duì)災(zāi)難的體驗(yàn)和災(zāi)后漫長(zhǎng)的個(gè)人心靈、整個(gè)家庭的重建過(guò)程，這是該類型電影創(chuàng)造性的突破。他用充滿人文主義的鏡頭對(duì)準(zhǔn)地震中的個(gè)人，關(guān)心他們的內(nèi)心，關(guān)注生命對(duì)于個(gè)體的意義，并用長(zhǎng)達(dá)32年的時(shí)間跨度展現(xiàn)人對(duì)災(zāi)難的感受。地震《唐山大地震》是一部成功的、有深度、有思考價(jià)值的影片，其商業(yè)價(jià)值和普世情懷都是不能忽略的，國(guó)內(nèi)的電影市場(chǎng)需要這樣讓人感到心靈凈化和感情升華的電影。
而正《芳華》，則是馮小剛對(duì)記憶中青春的緬懷，是一代人對(duì)過(guò)往歲月的集體追憶。在軍隊(duì)大院中、在經(jīng)歷戰(zhàn)爭(zhēng)的特殊年代里，美好始終存在，但是青春永遠(yuǎn)都伴隨著刺痛。輾轉(zhuǎn)沉浮的人物命運(yùn)、富有詩(shī)意的運(yùn)鏡、濃墨重彩的畫面，攝影機(jī)背后的那個(gè)馮小剛，從未如此溫柔，少了一分不屈于命運(yùn)的執(zhí)拗，而多了一分對(duì)人性的關(guān)照和溫情。屬于那個(gè)時(shí)代的記憶似乎黯淡了，但相信在《芳華》的鏡頭里，它們永不會(huì)褪色。
20余年，他扛起了商業(yè)片的大旗，又用匠心作品沉淀市場(chǎng)，馮小剛已經(jīng)不僅僅是一個(gè)導(dǎo)演的名字，更代表了一個(gè)時(shí)代優(yōu)質(zhì)作品的風(fēng)向。無(wú)論是對(duì)行業(yè)、對(duì)觀眾的改變上，還是對(duì)電影本身在寬度和廣度的挖掘上，馮小剛都無(wú)愧為我們這個(gè)時(shí)代的電影巨匠。公開(kāi)信息顯示，馮小剛還有《北轍南轅》《忠犬八公》等正在籌備中，我們期望，這位電影傳奇為我們帶來(lái)更多精彩。
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