在水花、麥苗、馬德寶等劇中人的身上，我們能夠看到生活個體所蘊含的豐富歷史話語，并經由他們看到文藝創作對歷史的縱深感與社會結構深層部分的回應
電視劇《山海情》收官時，相關話題再次沖上微博熱搜。開播以來，這部電視劇已多次沖上熱搜榜，大結局后豆瓣評分高居9.4分，超過了2020年的最高分電視劇《沉默的真相》(豆瓣9.2分)?！渡胶Ｇ椤返臒岵ヒ惨l了有關文藝創作命題的全新討論：不斷形成的熱度和口碑，正是來自青年觀眾的積極參與。可以說，被扶貧劇“圈粉”的青年觀眾，是《山海情》的最大收獲，這一文藝現實不僅再次證明扶貧劇、年代劇并非天生與青年觀眾“絕緣”，也對近十年來主導著影視創作的市場原則提出了質疑。
“觀眾的審美從未如此統一”
在《山海情》的整個播放過程中，觀眾的彈幕經歷了有趣的敘事變化，從被熱依扎的演技“圈粉”，“給勁”的西北方言，到“心疼”馬得?；鶎庸ぷ髦灰住⒕拘鸟R得寶種植蘑菇的成效，再到形成對“吊莊移民”歷史的認識和對扶貧“閩寧模式”的認同，在優質劇情的引導下，觀眾完成了對脫貧攻堅事業的深刻體認。作品經由觀眾的參與而兌現其核心價值;而青年觀眾充滿活力的觀看行為，則在評論區和彈幕區中打開了全新的對話空間，使主旋律作品能夠像“爆款”類型劇一樣不斷“出圈”。
在此意義上，《山海情》不僅完成了其“獻禮”的創作使命，更對接了新時代主旋律創作主動與年輕人結合，把青年作為主體觀眾的新要求。有關主旋律創作，向來有一種迷思般的論調，認為其很難真正抵達年輕觀眾，尤其是鄉村題材和年代劇，更難捕獲城市青年學生這一文化消費和傳播的核心群體。但在《山海情》等作品充滿藝術感染力的視聽呈現下，特定的題材、地域和年代，不僅沒有成為阻隔青年觀眾的障礙，反呈現出全民參與、全網討論的觀劇景象。正如有《山海情》的評論提及的：觀眾的審美從未如此統一。
凝聚全新的影視市場文化
顯然，精品化的影視創制是這些作品能夠 “引流”觀眾的直接原因，但中國影視領域不斷形成的全新市場文化，則是審美團結背后的深層動力。
近年來，中國影視領域經歷了多次主旋律作品引發“全民參與、全網討論”的景象。2019年的國慶檔電影市場是首個只有獻禮片的主流商業檔期，卻也是歷年國慶檔票房之最，其中《我和我的祖國》不僅收獲票房與口碑的雙贏，更營造了全民傳唱主題曲的觀影氛圍。更重要的是，國慶檔的市場成功中，還蘊含著中國電影的產業未來——正是在國慶檔電影的貼片預告中，觀眾開始期待一個類型多元的2020年春節檔;而充滿市場活力的國慶檔氛圍，則進一步引發了對“最強春節檔”的期許。盡管2020年的春節檔最終因疫情影響沒能到來，但一個以獻禮片為主體的主流檔期能夠對中國電影市場形成引領作用，卻已經被提前證實了。
2020年突如其來的新冠肺炎疫情深刻影響了全球影視產業。當以好萊塢為代表的先進工業和以市場為導向的影視作品還在謹慎地調整排片和檔期時，中國卻以一種特殊的創作方式，廣泛動員創作力量，完成了高評分、強話題的時代報告劇《在一起》，對抗擊新冠肺炎疫情的鮮活現實進行了快速回應，實現了文藝作品與觀眾、與時代的即時性對話，體現了社會主義文藝獨有的生產優勢。正是在這個過程中，中國觀眾的文化期待也經歷了深刻的改變，那些更能聯系中國觀眾普遍情感的優秀作品，正愈發變得具有文化和市場的引領作用。這也許能解釋為什么向來在中國具有票房號召力的“諾蘭出品”和迪士尼電影未能成為激活影市的關鍵力量，而2020年的國慶檔和《我和我的家鄉》卻能夠延續上一年的市場奇跡，兌現主流文藝作品的引領價值。
這些持續引發話題的影視作品，當然得益于其個別意義上的創制經驗：無論是《山海情》和《大江大河》系列等“正午陽光”式精品劇模式，還是《我和我的祖國》《我和我的家鄉》在主旋律敘事上對“小正大”的結構實驗，抑或是《在一起》對現實生活的緊密再現，都體現出主旋律文藝作品的創新實踐。但對2019年以來中國影視文化的觀察，卻要求我們在一種更廣泛的意義上回答：主旋律作品難以抵達青年觀眾的迷思是怎樣形成的?
重估基于統計學的創作原則
在中國影視產業的發展節點中，與當下關聯最緊密的是2013年。前一年，中國內地成為全球第二大電影市場，從那時起，中國開始以影視大國的姿態進入影視生產的全新周期;與之相伴的，是2013年開始的以“互聯網+”為代表的產業實踐，以IP開發為代表的生產實踐，以“粉絲電影”為代表的營銷實踐，以“春節檔”為代表的市場實踐，以及以“大數據”為代表的消費實踐。正是這些元素的匯聚，構成了2020年之前中國影視的產業現實。
其中，基于“大數據”的產業競合、影視創作、品牌營銷和市場規劃，成為2013年以來影視領域的最突出特征，不斷下沉的主力影視觀眾年齡則成為數據分析的主要對象。年輕觀眾被按照性別、地域、文化程度和消費習慣進一步細分，成為不斷流入影視行業的資本的主要盈利依據;也是從那時起，一些基于數據統計結果的“爆款公式”成為了主導影視生產與創作的原則。于是，在很長一段時間內，對消費行為的測算和預估，倒置成了影視創作的前提和邏輯，而原本作為一種大眾文化的影視文化，被資本的數據原則分裂成了無數細分市場的“統計學”文化。
正是這種資本邏輯所主導的、基于統計學的創作原則，事先為主旋律電影尋找了“目標受眾”，并聲稱其與青年觀眾絕緣;也正是在這個意義上，我們能發現《山海情》等作品的最大價值：它讓我們重新尋找到一種統一的，不被資本的數據原則所分裂的審美團結。
2020年之后的中國影視產業，正在經歷又一個嶄新變化，主流影視文化正從消費主導向文化需求過渡，而在這個轉型過程中，站在影視產業的建設基礎之上，進一步詢喚能夠團結大眾審美的主流作品，應該成為全新歷史周期的新主題。
而那些引發廣泛共鳴的作品，正是能夠投射最廣闊的社會生活的現實主義文藝。在馬得福們的身上，我們能夠看到生活個體所蘊含的豐富歷史話語，并經由他們看到文藝創作對歷史的縱深感與社會結構深層部分的回應?？梢哉f，這種以人民為表現主體和接受主體的創作觀念，是凝結大眾審美統一的真正動力;也正是基于這一邏輯的創作觀念，才能夠最大程度上回應社會生活的復雜性和多樣性，并進一步形成更多元的文藝市場景觀。
而對于新時代的主旋律創作而言，也只有抵達包括青年觀眾在內的更廣泛受眾，才算真正完成了其創作使命。
(趙宜 作者為上海師范大學影視傳媒學院副教授)
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